落魄的小说家、饲养蚂蚁的男人、患病去向海边的女孩、追寻彗星的爱人、消失在时间里的父亲……从《工人村》《冬泳》等描写泠冽的东北往事及其余波，辗转写到《逍遥游》，那些从1990年代折返的人仍旧要继续生活，脱离了一个宏大的历史背景，他们是平凡的、要面对很多细碎的、磨损着人的现实。
于班宇而言，如果将写作比喻成打游戏，《冬泳》是一口气打通关，而《逍遥游》则是再玩起的时候细细地体验一下支线的情景和感受，前者是对一个大时代的交待，而后者则更关乎此刻。《夜莺湖》、《双河》、《蚁人》、《逍遥游》、《安妮》、《渠潮》、《山脉》七个短篇故事，人物与故事不同，但同样是小人物在生活泥淖中的挣扎，也同样用故事中嵌套故事的结构来折叠时空，让故事延宕出更多的意蕴。最近，澎湃新闻专访了班宇，我们从被讨论得最多的“东北文艺复兴”开始谈起。
虎嗅的一篇名为《记录时代落水者的尊严，是东北文艺复兴的最大意义》中回顾了沈阳在1995年的大变故：早在这年春天，有二十七万名工人成为“下岗大军”，还有数量更庞大的“富余职工”准备加入他们的队伍。沈阳曾是中国最重要的工业基地和技术基地。它为全国提供二十万台机床、六十万台冶金设备、两亿千伏安的变压器，还有四十万中级和高级人才。在长达三四十年的时间里———上世纪50年代、60年代、70年代，甚至还有80年代，单论一个城市对国家做出的贡献，没有几个城市敢说能赢过沈阳。
班宇、宝石老舅等一代人眼看着这样的宿命发生，并用自己的整个少年、青年时代去承受着这种变故。《一代宗师》里，赵本山有这样的陈述：“有人当面子，就得有人当里子。面子不能沾一点灰尘，流了血，里子得收着，收不住，漏到了面子上。”在他的塑造下，东北成了喜剧的代名词，而近些年，从电影《钢的琴》到班宇、双雪涛、郑执等一批东北作家对东北的重塑，读者才看到一直被藏在里面的东北的创痛。
2019年10月，老舅宝石Gem在一条微博中说起“make东北great again”，他颇有戏谑意味地将英文和中文拼贴在一起很有老舅的风格，像他那首被翻唱了一万遍的《野狼disco》一样，他总有些自嘲口吻让人无法指责他命名自己时选用的关于地域和时代的大词儿，而在这半真半假的叙说中又总有很多的真诚和感伤。
这是老舅、班宇、郑执、双雪涛等这一年轻的世代讲述东北故事时都有的气质，而读者总能从他们虚构的、有许多魔幻色彩的故事中感受到真切的落寞和宿命感则是因为整个东北往事形成的暗流在鼓舞着这些创作者。澎湃新闻：所谓的“复兴”到底是什么，你怎么看待“东北文艺复兴”这样一种表述？
班宇：我上周还和宝石一起聊这个事，我俩基本能达成一个共识：所谓的“东北文艺复兴”并不只针对文艺，而是针对经济环境。不是说我们东北以前文艺不行，现在突然行了，而是因为我们现在状况不好，导致外界看东北会觉得东北特别“卡通”、特别扁平。
我跟宝石心里头有时候总像堵了一口气，我们确实没钱，但是我精神牛逼。我们当然都经历了东北比较不景气的时期，2000年左右的时候，我们父母全都下岗了，父母工资加起来1000不到，作为一个少年，经历了家庭的那种变故你就很容易自卑，经济不宽裕我们就转而追求一些别的东西，比如我就开始听摇滚。
到了30岁左右我们开始在回顾那个阶段，虽然那个时候大家过得都不太好，但是所有人都被相同的命运团结在一起。
澎湃新闻：你谈到的外界看东北会觉得很扁平，是否也是因为东北之前的代言人是赵本山。
班宇：那没错，但是大家容易忽视的一点就是赵本山他所塑造的那个角色里全都有复杂的性格成因，他只是提炼出最显著的、最幽默的几个特点，但是背后有复杂的社会背景。东北就是这样，我会把我想展现的拿给你看，但有一些东西我就会藏到后面，东北人之间可能会有这样的一种默契。
但是你说从赵本山的那种塑造到今天的塑造有什么本质上的差别吗？包括我写《工人村》的时候，我也受这种小品话语的影响，从日常生活中抓取最有趣的，我喜欢用对话来阐释内心想要表现的生活境遇。
外界扁化的印象真的会反向塑造一代人，我和宝石这一代是真的经历了什么并且主动选择了一个精神出口，但是现在20岁左右的年轻人真的会因为外界怎么认为东北，他们就怎样去演绎东北、演绎那种很卡通的形象。
澎湃新闻：你说的卡通是指？
班宇：就是一个非东北人，他会认为东北人遇到某些时刻会有怎样的反应，比如东北人说完“你瞅啥”，接着就会打架，比如东北人都打老婆。一些短视频软件中演绎出来的东北很让人丧失想象力，而更令人绝望的是很多年轻人的个人生活就是靠屏幕生活来支撑的，我觉得那是一个巨大、很难以消弭的隔离状态。
不要因为我是东北人，我就应该说“干哈？”“你瞅啥？”，你是你自己，你要承认自己的复杂性，并让这种复杂性也成为自己的一个美学。
澎湃新闻：就是在最近的两三年，东北作家、歌手组团涌现，可能有偶然的原因，但是是否也是到了历史的节点？
班宇：绝对是这样。我书写的并不是此刻，《冬泳》《工人村》写的基本是上个时代的事情，为什么大家想看二十多年前的那些环境和背景以及一部分人的精神体验，我觉得就是“东北”这个词在一个核心概念上，它并不是过去，而是未来。我们在今天所能体会到的跟1990年代末人们所感受到、所要遭遇的是一样的，一代人在遥望另一代人的时候是可以感同身受的。
我觉得一个作品在此刻能受到关注不仅仅因为它怀旧，而是它其中一定展现了某种未来性。1990年代的时候，他们所想象和展望的和我们今天其实也差不多，是有一种共振。
澎湃新闻；其实东北作家群一直都存在，也一直很重要。从萧红到迟子建，她们可能写作更多的是乡土、自然景观，是反思一段历史。但或许也是乡土经验和现在读者的经验相隔越来越远，对于许多80、90后在城市长大的读者不再产生意义，相反对于小镇的、城市中人遭遇的写作却因为相近的生命体验得到关注。
班宇：我觉得我的写作不是一种小镇写作，沈阳是最早进行城市化的城市。上世纪六七十年代的时候，沈阳已经初具工业规模了，当时对沈阳的塑造和规划都套用的一个现代城市的模板，而不是城郊结合部或者是小镇的那种样态。
我很喜欢迟子建小说中那种自然主义的东西，比如《候鸟的勇敢》，当然她也有强烈的对于历史的书写，比如《伪满洲国》。我们和他们的写作与其说有什么传承，不如说是分裂，大家只是同样生活在一片地域，她们写大兴安岭、自然环境，我们写经济变化给大家带来的这种阵痛，是了解东北的不同路径。
澎湃新闻：你的写作可能更接近于现在读者的喜好和审美，很多乡土文学作品的确写得很好，但是对于大多数人而言实在太久远了，也并不处理现在读者遇到的问题。
班宇：是的，这个变化特别复杂，不仅是作者要变化，读者也在变化。作者和读者在某个程度上都是在共同阅读的，对我来说，我就需要找到一种更有效的方式。比如在我的小说里，我就想跟你面对面说话，环境什么的并不一定要出现，我对着那个东西没有什么眷恋。大家每天对着屏幕阅读，时间这么短暂，我以最快的速度把我能表现出来的最大化的东西放在这里，这就是我认为的写作的趋势。
文学的审美一直在变化，它永远不是文学内部的，而必然受到外部的这种挤压和塑造。
“不文艺是可耻的”
澎湃新闻：东北的文艺气质的由来是什么？为什么一个计划经济体制下的工业城市会有一大批文艺青年？
班宇：你知道东北是计划经济塑造出来的，工人们每个月的工资条写得非常详细，比如总数是300块，但里面会写明两块钱是这个月的洗礼费，三块钱是这个月的书报费等等。下班以后会组织活动，大家去跳舞之类。我小时候几乎每家都有一个乐器。这个氛围就是那种计划不只是对经济上的计划，会把你的精神生活也规划好。
大家都觉得文艺这个事儿是牛逼的，大家都很喜欢展示，你不文艺是可耻的。而且东北人其实特别优雅，特别客气，尤其是喝完酒之后，小饭馆旁边有个大哥啥的，他会问你这个老妹儿，我抽根烟行不？
澎湃新闻：之前故事FM做过一期节目是讲沈阳的一家“万顺啤酒屋”里面的人的故事，老沈阳人称之为“穷鬼乐园”，酒馆里就有很多失意的人。
班宇：郑执他们老爱去那儿，感觉那儿的人都特别诗意。其实我也不觉得里面的人都很颓丧，也感觉不出他们的失落。但是有人忽然变得很沉默，你有一天突然听不到这个人的声音了。我有一个同学，他父亲跟我父亲都是同一个厂子，嗯，他父亲有一天下岗之后，我就觉得这个人在我耳边好像说不出来话了。
但是大家在这种时刻是真的很顽强，这在今天，很多人可能已经脆弱得崩溃掉了，比如说经历了疫情，好多个家庭可能就已经过不下去了。大家当时下岗了大多数还能找到一点微薄的东西来支撑生活，但是可能也有一些人没办法过下去，年纪大了就成了“穷鬼乐园”里的人。他们其实也可开心了，如果看见雨后树上长一个蘑菇，就会说，哎，这个好，我把它采回家开水煮一下就酒吃。
澎湃新闻：除了大家讲述的东北，你了解和生活的东北是怎样的？
班宇：就那种打口碟，沈阳有几个大哥从南方买，上海还没送到呢，沈阳已经来了好几件儿新的，然后我们就去抢。东北在文艺方面是很领先的，包括现在流行黑胶复古唱片，你要知道淘宝上卖的有50%都是从沈阳发货。沈阳有几个真正的大佬，专门雇了十来个小妹儿给淘宝店上新。这方面沈阳真的挺牛的，再加上那个1990年代、2000年的时候沈阳的乐队又牛，拿出去一个算一个。
现在整个文化仿佛在经受某种统一的打造，有很多小的圈子就是那些小小的缝隙，因为一些人的离开这些缝隙就不在了，一个过精神世界生活的人是靠这些缝隙来呼吸的，今天这一切也是在慢慢失落的。
五年后回望2020，你会发现有一个巨大的断裂
“东北魔幻现实主义”“东北伤痕文学”“东北意识流”……伴随着《冬泳》的走红，许多读者尝试去概括班宇的写作，因而有了如上的诸多表述。
相比《冬泳》，《逍遥游》似乎和那段东北历史相隔更远，故事中没有交待是怎样的经历促成了他们上场时就已经是今天的家庭分崩离析、自己也颓丧着、勉强从糟糕的生活里榨出一点蜜、活出一点意义的样子，班宇的故事很难说能给人什么哪怕是虚假的鼓励。
像很多的电影中都留下“作者签名”一样，班宇的故事中总会出现河流、泳池以至于明渠，而它们却不作为景观被描述，而是要和人发生故事，书中的人们选择在水中躲藏、在水中挣扎、溺毙，甚或从水中获得解脱。
澎湃新闻：为什么你总是喜欢在故事中写到水、写到游泳？
班宇：我觉得这个东西有的时候既温暖又寒冷又危险。它可以成为让你远行的一个载体也可以让你溺毙。这样一个东西包含了很多微妙的事物的联系。当人有一个时刻在水底往上看，他会看到无数影子，这也是让世界慢下来的唯一的方式。
澎湃新闻：你谈到《冬泳》这本书里所有故事的驱动力，往往来自某个模糊短暂的时刻，是否在《逍遥游》中也是如此？
班宇：对的，比如说《逍遥游》这篇，它是有一个小小的故事原型和背景，就是开头那300字左右，后面就是我虚构的。是我听一个亲戚讲了一个姨夫在雪地里边儿蹬着三轮车带着女儿去化疗这个场景之后，这个东西就挥之不去了，我觉得我必须要把它写成一个故事，这个故事里面也可以承载和寄托我的许多感情。
有时候我写一个故事就为了一句话，比如《双河》，就是为了写最后“不能失去我”的那首诗，就是我内心的状态和情绪导致了整篇小说的出现。
澎湃新闻：你认为接受写作的训练是必要的吗？
班宇：写作很重要的一点是真的要找到自己的叙述方式和自己的语言节奏。比如我很喜欢威廉·特雷弗的一个小说叫《雨后》，即便是每一句都模仿他，你也会发现写了三百字以后就写不下去了，你只能说你自己的话。你必须找到一个真正能调动起来自己兴趣和欲望的事情。比如在《山脉》这篇中，把许多隐秘的东西嵌入到这个形式中。
澎湃新闻：你会不会排斥嵌入太多的个人经验在虚构的故事中？
班宇：我不排斥，我都是把自己打碎成血肉模糊的放在小说里，我要和写作发生关系，对我来说这是很笨拙的、也是唯一的方式。小说是没办法虚构人的精神状态和情绪状态的，我认为我如果拿出来一个作品，如果我觉得它还过得去的话，那么一定是这个作品里面有我那么至少一点点的真心。
澎湃新闻：你的故事中总是包含好几个故事，采用这样一种故事里的人讲故事的嵌套的结构，为什么喜欢这种结构？
班宇：我们过日子也是，你会发现每一天也在无限地嵌套，我也不太甘心于在一篇小说里面只讲一个事儿。
澎湃新闻：你怎么看待读者对你的各种认定，诸如“东北魔幻主义”之类？
班宇：有两个词我觉得就特别不贴切，一个是魔幻，一个是东北伤痕文学，这两个词都有文学的语境，不可以乱用。比如先锋文学，指的就是八十年代格非、余华、马原等的创作。当大家不知道怎么定义你，就会找一个他认为相近的格式塔效应。
我小时候看的比较多的还是余华、格非他们，后来也读西方文学，比如卡夫卡、布考斯基、布劳提根等等。我对两本书印象很深，巴塞尔姆的《白雪公主》和布劳提根的《在西瓜糖里》，写得非常好。我现在还能记得里面写吃的那个糖，在风中无力裂开，我觉得特别美，整个小说全是这样的句子。
澎湃新闻：这次疫情可以带给你什么？
班宇：疫情这个事儿特别狠，它在教育人类，你们真的要在这样一个时间节点上好好想一想要什么了，我的一个简单判断：在疫情发生的这段时间，每个人的变化可能是缓慢的，但比如说过了五年之后再回顾这个2020，你会发现有一个巨大的断裂。包括审美和美学上的断裂、道德价值的断裂。
最关键就是疫情之前你相信并喜欢的某种写作，到现在为止你可能已经不信任了，这对于所有的写作者和读者都是一个挑战。在这种巨大断裂之中你要如何发明或者创造一种新的叙述方式真的是一个挑战。
澎湃新闻：你会不再信任哪一类的小说？
班宇：我可能不再痴迷于布考斯基的小说了，最近我还会再读陀思妥耶夫斯基，并不是因为其经典性，而只是单纯的这个文本里面的内容和张力。我会再相信波拉尼奥，但是不再信任布考斯基，比之卡佛我更相信耶茨。