阿来：藏族，1959年生于四川阿坝藏区。著有诗集《棱磨河》，小说集《旧年的血迹》 《月光下的银匠》《蘑菇圈》，长篇小说《尘埃落定》《空山》《格萨尔王》《云中记》，非虚构作品《瞻对》《大地的阶梯》，散文集《大地的语言》等。曾获茅盾文学奖、鲁迅文学奖。现为四川省作家协会主席。

　　　　傅小平：祖籍浙江磐安，1978年生。著有对话集《四分之三的沉默》《时代的低语》，随笔集《普鲁斯特的凝视》等。曾获多种新闻类、文学类奖项。现供职于上海报业集团文学报社。

　　中国当代文学都不怎么重视语言，讲来讲去就是主题、结构，太表面化了

　　傅小平：说你是全能型作家或许不够严谨，但你确实在各个文学领域都有建树。毫无疑问，你的创作实绩主要体现在小说上，但你也写了大量用你自己的话说是“在诗歌与小说之间”的散文，写了不少带有评论性的演讲、序跋等文字，还写了《西藏的天空》《攀登者》等电影剧本。对你创作履历有所了解的读者，应该知道你早年是个诗人，写了不少诗歌作品。虽然你后来不写诗了，但要谈论你整体的创作，却离不开谈论你的诗歌。因此想知道，诗歌在你整个创作生涯中处于什么位置？现在回想起来，写诗这段经验对你后来写作有何重要性？

　　阿来：这段经验对我很重要。我从1982年开始写诗，写了七八年吧，主要是解决语言问题。我有藏语的背景，又用汉语写诗，对两个语言体系有比较，我就发现汉语有一个优势，就是从诗歌、从《诗经》开始，抒情言志的传统就没中断过，它还由此发展出一整套修辞。它的总体成就是超过叙事文学的，诗歌可以叙事，同时还能抒情，在叙事、抒情兼顾的同时，还蕴含了一个象征隐喻的体系，这个体系庞大，但汉语诗歌的表达非常凝练，非常丰富，非常含蓄，字词都有多义性，这个多义性也不是单一，而是多重的，也就是说，有些意义是随着时间推移不断叠加上去的。在《诗经》里，这个字、这个词，是指的这个意义，到了汉赋、唐诗里又可能多了几层意义。只要我们有点文化，读诗的时候，读到这些字词，就会联想到多重意义。所以经过不断累积，汉语就越加有多义性，也越加有表现力，这是别的语言，包括欧洲那些语言都很难达到的。你读过中国诗歌，读过李白、杜甫后，再去读雪莱、拜伦，就会觉得他们的诗是白开水一碗。

　　傅小平：这会不会和经过翻译必然会流失一些东西有关。都说诗歌不可译，李白、杜甫的诗歌，要是被翻译成其他语言，或许也只是白开水一碗。

　　阿来：我觉得不是，是他们的语言不具备这样的特点，他们的诗表达是单向的，叙事就是叙事，抒情就是抒情。上一段是叙事，抒情就得另起一段了。

　　傅小平：但西方文学本就长于叙事，要求西方诗歌也像中国诗歌一样抒情言志，未免有些苛刻。中国诗歌在叙事上就明显不如西方诗歌嘛。

　　阿来：所以，西方诗歌还是有自己的优长之处的。我最喜欢的两个外国诗人惠特曼、聂鲁达，写诗有个很大的特点是，他们的很多诗都有很大的体量，还建立起一个庞大的系统，里面包容大量思想性、哲理性、叙事性的因素。汉语诗歌不是这样，到今天也主要写的是个人化的经验，它偏向于意象化的表达。这样的语言经验，也使得汉语诗歌很难企及西方当代诗歌的那种宏大的架构。

　　傅小平：不过，我们在小说叙事上能弥补这个不足之处，但严格来讲，中国小说尤其是长篇，在叙事架构上还是弱一些。所以，我们的作家、诗人有必要向西方学习，关键是不能学着学着觉得什么都是西方好，反倒是把自己好的传统丢了。

　　阿来：我那时就想看看，自己的写作能不能接上我们自己的传统。你仅仅通过读别人的作品认知到这个问题不够啊，你得自己操作了才知道里面的深浅。那时候，除极少数诗人外，大家都在向西方学习，但他们的语言表达本身就存在问题，他们也都忘记了汉语里头这最好的部分。实际上，从《诗经》开始，一代一代人通过自己的努力，都对汉语有贡献。我就要看看自己能做点什么。本来，从文言文过渡到白话文，再到我们现在写现代自由诗，应该是一个不断丰富汉语表达的过程。这方面，我们的写作是不能让人满意的。我写诗那几年，每个阶段都有一种或几种观念走红。但除语言之外，对其他流行的东西，我都充满警惕。

　　傅小平：虽然你推崇诗歌，但你写诗只持续了几年时间，转向小说写作后就再也不写了。

　　阿来：对，1990年以后，我就再也没写过诗。这之前有一阵我有时写小说、有时写诗，我就发现，诗歌里放不进去的东西，能放进小说里去，甚至是诗歌本身也能放进小说里去，我还可以把小说写成一首诗，但把诗写成小说，就不行。所以，我自然而然就从诗歌转到小说写作，既然写小说得心应手，我也就不想写诗了，写了不过是在重复自己，没什么意思。那时候，对应于我要表达的那么多东西，诗歌显得狭窄了。但那时有很多人在写诗，写朦胧诗那代人就罢了，他们是在那个特殊时期那种语言的荒原当中建立起来自己的审美体系，对汉语、对文学确实有贡献，诗歌写到后来，不能说没有意义，但贡献已经没那么大了。

　　傅小平：当年全国掀起文学热，如果有一部好作品出来，大家相互传看、学习，也是常有的事。我经常听那代作家说，当时读了谁谁谁写的作品。但你似乎一直在潮流之外，这让我觉得有点吃惊。

　　阿来：我那时就不读当代作品，我也是受我敬佩的一个语文老师的影响，他看不起当代文学，我也跟着看不起。所以，我只读中国古典文学和外国文学。而且我读得比较系统，我读过游国恩写的《中国文学史》，还有本《外国文学史》，我一时记不清谁写的了，我就跟着里面的作家作品挨个读，读了两三年。中国古典文学，我就从《诗经》开始读，读到宋词结束。外国文学我也是这样读，读着读着就觉得惠特曼和聂鲁达特别对我胃口，到现在我也喜欢读他们的诗。

　　傅小平：那时很早啊，还是八十年代初，你就读到他们的作品了？

　　阿来：书店里突然就开始卖了嘛。我也是从写诗开始，突然就觉得雪莱、拜伦不怎么样。当然俄国的很多诗是好的。

　　傅小平：普希金、莱蒙托夫的诗歌？

　　阿来：我说的是白银时代那些诗人，像曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、阿赫玛托娃的诗，到现在看也是好的。

　　傅小平：你阅读的起点很高啊。雪莱、拜伦的诗虽然你觉得不怎么样，但在西方文学史里占有很重要的位置嘛。

　　阿来：只要是文学作品，我觉得不管什么，哪怕你是微言大义，首先得语言好，语言虽然承载了一些观念，但含蓄蕴藉，你总得做到吧。雪莱、拜伦的诗，我一看，那个语言也太白了，对不起，我不想看，几十页文字就说了几个小意思，你说能有什么意思？你要读个观念，看个意思，读哲学就行了嘛。你又会说这篇东西不仅讲了个哲理，还揭露社会黑暗什么的，你要读这个东西，完全可以读别的，你把那个时代的历史材料拿出来读就行了，何必去一首诗、一部小说的字缝里抠这点意思呢。所以，无论诗歌，还是小说，最重要的还是审美、语言。但整个中国当代文学，都不怎么重视语言、重视形式，讲来讲去就是主题啊结构啊，这些都太表面化了。文学最重要还是语言、语感。

　　傅小平：你的语言总体上读着挺舒服的，有一种当下写作少见的韵律感。当然，读你前期的小说，像《老房子》《声音》等，还是能多少看出受西方文学影响的痕迹，后面你的表达，尤其是到了《尘埃落定》，就很中国化了。

　　阿来：所以我要求自己必须先解决语言问题。从语言出发，我找到了一块很坚实的出发地，最后还是回到语言。我们现在讨论文学，连语言都不谈，我就不太理解。

　　傅小平：你是很早就有这样的想法，还是经历了摸索的过程？

　　阿来：我那时也没今天这么清晰的想法，我就是读作品，觉得不管是“五四”时代，还是八十年代，那些作品跟古典文学相比，有很大的落差，落差在哪里？首先就是语言。你要从内容上讲，今天一个普通老百姓的思想、观念，也可能超出李白、杜甫。但从语言表达上，那我们就差太远了。我自己觉得，反正要是这辈子的写作在语言上都立不起来，别的就什么都不说了。你写了，也有可能红极一时，但我相信语言都不好，你的作品是不会传之久远的。

　　傅小平：但作家写好语言是需要一些天分的，当然刻苦训练也很重要。

　　阿来：你不好好锤炼语言，说得好听一点，就是你在语言上还没做好准备；说得不好听一点，你只是用文学的方式贩卖观念、搞政治投机，那就离开了文学本体。

　　我们的文学教育上来就讲什么主题思想，而不讲音韵、语感，是有问题的

　　傅小平：有些文学问题，和写作态度有关。我更关注的是，怎样通过阅读与写作培养语感。

　　阿来：语感是慢慢培养起来的，之前靠的是直觉；你读多了，写多了，慢慢对自己多一些要求。我随便举例子。我们来看看古人怎么处理情感，就随便想，譬如“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”，就是说，两个人分离太久，老婆写信来问归期。那么，它是通过什么表达情感的？当然是通过语言。汉语不只是关注意义，它很重视音韵，也就是语言的声音。我们古代，无论散文还是诗歌，都可以朗读，甚至吟唱，它讲究节奏，讲究音韵之美。所以古诗要讲平仄的问题。平声会响亮一些，仄声会低喑一些，两种词搭配起来，就会产生听觉的效果。有了平仄以后，古诗就形成一种起伏，除了音韵的起伏，还有情感的起伏。你读后面两句：“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”前一句我们读出含蓄的情感，下一句就低沉了下来。这个音韵里面就包含了情感。有些人把古诗讲平仄理解成束缚诗歌，哪里会是这样呢？这是为了把语言的音韵美发挥到极致嘛，而且你读着听起来也好听。汉语本身就是一个声音系统。我们今天写东西不讲平仄了，我们读东西也不读出声来，但我们嘴里不发声，声音也还是响在脑子里，所以还是要讲声音的，它和情感有关。你情感的起伏、呼吸的节律，都包含在声音里头。

　　傅小平：李商隐这首《夜雨寄北》有比较强的抒情性，对声音自然更有讲究。我参加一些朗诵会就发现，无论是主办方，还是朗读者，都会选择读抒情性强的诗歌，大概是考虑到抒情诗在声音上更有表现力吧。如果是叙事诗，又如何？

　　阿来：那我们就来看看岑参的《白雪歌送武判官归京》。这首诗从第一句“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪”开始，除了第二句“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，其余全是叙事，一个接着一个描述。“散入珠帘湿罗幕，狐裘不暖锦衾薄。将军角弓不得控，都护铁衣冷难着。瀚海阑干百丈冰，愁云惨淡万里凝。”写塞外恶劣的天气，但里头充满情感。这些情感呢，又都是藏在背后，音韵又加强了情感。那么，岑参是唐代边塞诗人里唯一真正去过塞外的。高适到过凉州一带，王昌龄去过河北一带，在唐代那也算是边境，王维根本就没去过塞外。他那首《使至塞上》里写“大漠孤烟直，长河落日圆”,都是想象的。岑参是两次出塞，而且都是真的，所以他写边塞诗就融入很多真切的体验。接下来他就写到“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”。就是说，虽然天气这么恶劣，他们却在帐中摆酒为武判官送别，还有琵琶、羌笛、胡琴伴奏，里头洋溢着很多边塞诗都会有的乐观主义的东西。你读到这里，再往后读，“纷纷暮雪下辕门，风掣红旗冻不翻。轮台东门送君去，去时雪满天山路”。读到最后，“山回路转不见君，雪上空留马行处”。诗人表达的情感就很饱满了。

　　傅小平：这是长篇叙事诗啊。你能这么边分析边背诵下来，并且能通过声音传达出诗歌深层次的情感，着实佩服。

　　阿来：我说下功夫，我不是乱来的，不是吹牛。我刚说的都是临时想起来的，没做过准备。杜甫的“三吏三别”也是偏重叙事，他就是写实啊。“吏呼一何怒！妇啼一何苦!”写的什么？安史之乱打仗啊，需要源源不断有兵丁上前线，里头就写的发兵。这句诗节奏很简单啊，它就是打动你，那种音韵的美已经打动你了。好的古诗就能做到这样，通篇都要叙事，同时又充满情感。

　　傅小平：这就好比有些音乐，它未必说了多少东西，但凭几个简单的音符，就足以深深打动你了。

　　阿来：是啊，很多人说诗歌要深刻，我就不太理解。“三吏三别”深刻吗？白居易《卖炭翁》开头一句“卖炭翁，伐薪烧炭南山中”，深刻吗？哪有什么深刻！但你读的时候，你就是被里头那种悲悯同情的调子，被那种音韵打动了。所以我们的文学教育上来就讲什么主题思想，而不讲音韵、语感，是有问题的。

　　傅小平：对，我觉得部分原因在于，主题思想什么的好讲，而且适合考试出题。听你说下来，诗歌的音韵、语感，看似技艺问题，实则和情感表达直接相关。

　　阿来：情感就是语感。我们谈文学，谈什么都不能脱离开语言。唐诗宋词，最经典的那些，你随便举例，要说深刻得要命的，有吗？哪有！苏东坡怀念亡妻，“十年生死两茫茫，不思量，自难忘”。深刻吗？杜甫想老婆了，写那么一句“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”。他写月光照在他老婆的手臂上，也没有直接写他老婆在想他。前面我说重要的是重建场景，杜甫就重建了这个思念的场景。所以古诗讲平仄，就是为了把音韵之美发挥到极致。当然，真正的绝句、律诗是很少的。在唐代也是这样，包括杜甫的那些诗，也是多种诗体，他经常突破格律，长短句参差错落。但那种语感，同样把他们表达的情感发挥到极致。

　　傅小平：但我们读诗、教诗，好像有个通病，就是不怎么考虑语境。岑参诗里的那句“千树万树梨花开”，我看很多人都直接用来形容梨花开放的景象。

　　阿来：对啊，岑参诗里是用来形容雪大，现在很多读者连这个都不知道，直接拿这句来写梨花。他用的是比喻手法呢，全诗就这么一句比喻，都被误读了。

　　傅小平：说到比喻，你写比喻时，有什么讲究？

　　阿来：写比喻，不是说就写这个像那个，这算什么比喻，比喻同时还必须有某种象征性。有些比喻除了这个像那个，就没别的，也太简单，太没有意思了。

　　傅小平：写比喻虽然会增添文采，但容易失之于简单，容易表达不准确。所以，写好比喻，其实挺难的。

　　阿来：肯定非常困难。但你要写好，你写的时候必须在那种情感状态里头。所以读古诗，我们要体会诗人的情感。你想曹操多了不起！他是那个时代最伟大的诗人。从汉乐府以后《古诗十九首》，再到唐诗兴起，这中间曹操是最伟大的，他比他两个儿子厉害。你想，他一人之下、万人之上，却依然有深切的同情心，行军之中能看到“白骨露于野，千里无鸡鸣”；打仗胜利了，他又有孤独感，“何以解忧，唯有杜康”；宫廷里大摆宴会招待大家的时候，理当豪情万丈，他却是“月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依”。他是伟大人物啊，但他不狂妄，而是有非常深切的宿命感、孤独感。

　　傅小平：确实难得。从曹操的诗里，能读到我们现在所说的人文精神。

　　阿来：郭沫若说，李白比杜甫伟大，错了！但他要给曹操翻案，说曹操伟大，那是一点都不错。

　　傅小平：在写“大我”这一点上，你的诗倒是和郭沫若相像。

　　阿来：郭沫若是受了惠特曼影响。我是极其喜欢惠特曼，他一生也就写了三百多首诗，都收在《草叶集》里头。比起惠特曼来，别人写诗都是小打小闹。他写“大我”很自然，别人一写就假。我们没有他诗歌背后的那些东西，就很难写得像他那么宽广。但我们也可以多少学一点，就是你写再小的一件事情，都可以小见大。也就是要在特殊性里头找到普遍性，要是没有一个小中见大、大中有小的理念，我们可能就写不出什么有意义的东西。那么，我们即使不说郭沫若的诗写得多好，但也不能否认，“五四”时期新诗成就，数他最高。徐志摩这些诗人都比他出来得晚。他写《凤凰涅槃》，写自由诗，一上手就写得好。成熟，豪放！

　　没有行走就没有空间，你必须去穿越空间，才能建立一个真切的空间感

　　傅小平：你写诗也是一上手就写得好。我在《阿来文集·诗文卷》后记里读到，你的一部分没留底稿的很好的诗篇，怕是永远沉没在你当年投递的编辑手里，真是遗憾。毕竟用你自己的话说，这些诗是你深感骄傲的开始。你还写道，中国文学中有太多自怜自爱、哭天抹地、怨天尤人的东西，你也可能会受到影响，但有了惠特曼和聂鲁达的引领，你得以走向宽广的天地，并且下决心不管是在文学之中，还是文学之外，都将尽力使自己的生命与一个更雄伟的存在对接起来。看到你这么写，我还设想了一下，如果你继续写诗，最后会写成什么样？

　　阿来：我那时写了八九年，也算是出了两本书了，一本诗集，还有一本中短篇小说集《旧年的血迹》。但出了这两本书后，我突然就停下来，有四年时间没有写作。我就停下来想一些问题，看看那些小说里，自己感到满意的，也就三四篇而已；诗集里头，总共七八十首诗，我自己满意的也就十多首。那个时候，我就注意到出书的人越来越多，那我加入这个大军，如果一辈子写的书就那个水平，我就不想写，我就反复考虑这个事。

　　傅小平：反复考虑什么？

　　阿来：主要考虑文学价值问题，我要是继续写作，我得往哪个方向去，是否只是要参加当代文学的大合唱，就像今天一样，开出一个名单，上面有你的名字。我就想我写作，如果只是满足于在某些地方经常看到自己的名字，而不能提供一种有价值的东西，这是没有意义的。我这么考虑，也是因为我喜欢文学，我那时不写作的话也简单，因为机会变多了嘛，我又不是笨蛋，我干点别的什么也可以，我可以下海挣钱，别人都会，我不会？也可以去当官，别人会，我也会。是不是？

　　傅小平：那是当然。你后来办《科幻世界》办得风生水起就是证明。

　　阿来：我总的一个想法是，一件事要么不干，要干就得干好。所以那个时候，我就养成另外一个习惯，就是下去做调查。我也不想说自己是下去做田野调查，这个词现在和作家采风也差不多，也就是那样一种方式。那几年，我们那个阿坝州，七万多平方公里，我不能说每个村都到过，至少每个乡都到过，那个时候交通工具很少，大部分也都靠行走。我就在这个过程中做了很多地方史的调查研究。通过那次行走，我对这片土地，还有它的历史文化，有了了解。我了解到文化也不是单一的，而是多元的，各个民族都是不同的，这个时候，我对写作就有信心了。

　　傅小平：看你的创作履历，这次行走应该是在你写完长诗《三十周岁时漫游若尔盖大草原》之后。前段时间偶然看到《朗读者》节目，你在访谈环节说你有一年参加青年作家创作会，会后就开始了行走。这是在没写作的四五年里吧？

　　阿来：对，那是在大渡河的中游，红军长征过泸定桥的地方。会议结束后，大家就上中巴车回成都去，我突然就不走了，我说你们走，他们问我去哪儿，我说我也不知道，然后背个双肩包就上路了。

　　傅小平：也就是说，你一点事先准备都没有，就开始行走了？

　　阿来：什么准备都没有，事先想都没想，我就从泸定县开始，一直沿着大渡河走，走了二十多天吧。刚开始也觉得辛苦，走一天、两天，觉得自己还能走就继续走，走了三四天以后，觉得没那么累了，走到一个星期以后，越走越轻松。

　　傅小平：我比较关心你怎么解决吃饭住宿问题。既然你什么都没准备，身上想必没带多少钱。

　　阿来：我身上就那么点零花钱，到了一个小城镇，有旅馆住就住旅馆，没得住就住老百姓家里，你跟他们说自己是干什么的，他们就会给你地方住，你也不用担心没饭吃，老百姓会给你东西吃。他们见外面来了个人，就会有很多人聚过来，他们中会有人给你唱歌，也会有人给你讲村庄里的故事，讲它怎么来怎么去。一路上也就这样，我们写作总是会设想一些戏剧化的场景，其实很多场景不会发生的，你在大地上的行走是很具体的，而且我这一路走，地理面貌也在发生变化。我出发时，那山海拔五千多米，到后来四千多米。那确实是高山大河啊。我走得很过瘾，也特别受教育，我这么一走，感觉好多问题都能够得到解答。

　　傅小平：看来你的行走和你在写作上的探索是同步的。我猜想你在行走过程中也获得了一些地质方面的知识。反正读你的小说，感觉你对地质有深入的研究。

　　阿来：这是必须的，我们生长在一个地理空间里边，就要了解这片土地，了解这片土地上的语言。那么，中国当今很多小说为什么软绵绵的，立不起来，就因为里边没有一个确切的空间，作家们写了这个村，但你读完连这个村子是什么样子都不知道。他们写了一个市镇，你读完仍然面目模糊。地理环境都不行，你的写作就缺少空间感嘛。反正我自己的写作，空间感是从来就有的。你写人，你总得写到那样一个空间，你要写到那里生长的植物、动物，然后才是人。

　　傅小平：对，我自己印象特别深的是，你在《机村史诗》第三部《阿瑟与达戈》里写到的，一帮人去古村落探源的章节。要不是有丰富的相关知识储备，是写不出来这样的篇章，或者说即使能写出来，也写不到这么生动可感的。

　　阿来：因为我们了解土地，了解什么呢？从内容上讲，也就是了解、研究土地与人的关系。那么写小说有两个根本，一是语言，二是写人，写人就是写在环境中，在空间里活动的人。那么，空间又分地理空间、生物空间、人和人之间的空间，写作应该写这几个空间，现在我们把它压缩到只剩下人与人的空间。这个我是不同意的，我写地理环境，一个是出于自己的经验，再就是受西方文学影响。我很早就对地质感兴趣，早年在水电站的时候，我就接触过搞水电勘探的人。这些人基本上都是学地质、学水文的。那时州里修水电站，他们要在山里打一个洞，都还没有打呢，他们就知道山里是什么情况，打通后也是严丝合缝，都没什么误差，我觉得这些人了不起。你想，我在一个小地方长大，那时没见过什么世面，但他们去过很多地方，什么新疆啊大庆啊，这些地方他们都去过，听他们聊天我就觉得他们很神，就觉得他们这个职业好，所以我考大学报的所有志愿都是地质专业，但我没读上这个专业。所以当年接到马尔康师范学校的录取通知书，我很难过，因为那不是我想考的学校，不是我想读的专业。当然最后我还是去读了。西方文学嘛，我们也都知道，他们很重地理，他们写这条街就是这条街，先写这条街，然后才写街上的人。但我们呢，就是到了一个地方，都不写清楚是哪儿，写了也不过是M市、C市，模糊不清的，这和西方文学是两回事。

　　傅小平：你自己小说里虚构的空间，和真实的地方有对应吗？

　　阿来：我写一个地理空间的时候，肯定是有一个我去过的什么地方，给我留下深刻印象。像《云中记》里的云中村，《机村史诗》里的机村，还有别的小说里的空间，你要找到对应，那还是有的。

　　傅小平：这挺好。那样写会觉得比较落实。我还是比较关心这种空间感该怎么养成？行走当然是一方面，还有没有别的可能？

　　阿来：你就是要行走，没有行走就没有空间，你必须去穿越它，你走动才能建立一个真切的空间感。

　　傅小平：你对空间的敏感，会不会和你从小就向往去远方有关系。你大概很小的时候，就想象过远方是怎样一个空间吧。

　　阿来：我那时确实是想逃离我们村子，就想以后逃得远远的，离这个地方越远越好，但不是说我向往城市，而是我觉得在那里生活并不美好，尤其是人际关系，我小时候那会儿，我们家出身不是很好，就慢慢什么都比较边缘，这和空间感没关系。我后来慢慢意识到，在中国人的成长教育中，无论是偏僻地方的农民，还是发达城市的教授，我们都没接受过自然关系的教育、地理空间的教育，这方面我们连基本的教育都没接受过。你看外国作家从小就在他们自己的土地上走来走去，但到了中国，我们这一代作家都是从乡村出来的，有几个是从城里出来的？我们这种出身不带来天然的空间感。我也是后来发现，在这方面，我们没有为中国文学增加一点什么。但西方文学里有，这是可以学习的，但随便你学的什么，要是语言都从外国学的，那问题就大了。从《诗经》开始，中国语言充满了审美积淀。要把这个东西丢了，你就是语言的败家子。你自己有这么好的一个传统，你都不学，那不是暴殄天物吗？但我们也有缺失。我们的文学里，空间关系、自然关系，基本都没有。包括《水浒传》《西游记》，写到自然，但都没有展开，写也不过是以中国化的写意方式写。

　　傅小平：是啊，写到自然背景，总是一笔带过，读着不过瘾。

　　阿来：就是这样，《西游记》是旅行文学，但是呢，它写自然也这么写意。我后来看很多人把徐霞客吹得那么厉害，但一看那种书写，简约之至嘛。和西方那种出于科学观察的体认、记录完全是两回事。这两相对照，我还是很失望，但他在这方面已经比别的好了。反正中西方文学在这方面区别挺大的，这个区别，本质上有点像写实油画和中国写意画的区别。西方文学有地理，就是给写作搭了个骨架，提供了现实的基础，也是因为这个，他们的很多小说你看写得多结实！

　　傅小平：写环境、写空间在西方是有深厚传统的，像巴尔扎克《高老头》开篇写伏盖公寓多具体，用纤毫毕现形容也不为过。左拉那种自然主义的写法，也是。现在很多人都批评这样的写法，觉得啰唆没有必要。但我觉得你可以不这么写，但你要是有这样的观察能力和写实功底，对写作是大有益处的。实际上，你写环境、写自然也没写得那么细，但能读出来你对自己要写的东西有精确的把控。

　　阿来：所以，你学西方，但是你又不能照抄。学什么东西你都照抄，那还得了！我们学习，必须和中国式的审美因素融合。要只是照相式的照抄，那就简单了，但是也很麻烦，因为你会发现你写的内容和语言审美不一致，会产生一种冲突。终究中国文字天然地带有某种写意性，这是没法避免的，文字的抒情性一强，写意的东西自然就在。这是写小说的作家，真正要讨论的问题，批评家们不会讨论，作家们有时也跟着他们的路径去讨论问题。但你要把西方的东西和中国的东西天衣无缝融合在一起，不是一下子能达到的。我们不要说在文字上没解决，就是在绘画领域也还没解决，有些西方绘画带点东方味，但看上去就是没那么融合。中国水墨画要学一点写实技巧，你看着也很生硬。但我还是比较好地把这个事情处理了，不能说浑然天成，但至少没有什么不自然。

　　对语言的感受被悬空后，就很难有极致的表达

　　傅小平：要做到这一点殊为不易，有什么经验可以分享？

　　阿来：就是一点点来。你长期关注一个问题，就有可能解决。我们习惯于写一个小地方。但欧洲从殖民时代以来，就包含进来大量外部世界的东西。他们闯荡世界、走遍世界，也就看得更多，看得更清楚。所以殖民主义我们要批判。但也是在殖民过程中，人们不断有新的地理发现，它为写作也提供了一种形式。

　　傅小平：听你这么说，有启发。你总能跳出某种群体性的定向思维，用自己的眼光去看一些问题。

　　阿来：新时期文学以来，我们偶尔也讨论一下语言，但都是点到而止，没有深化。刚才我们谈的这些问题从来没有被讨论过，作家们也从来没有形成一个共同的意识。我们一谈殖民主义，就觉得这个东西要批判，但我们同时要看到从哥伦布航海以后，整个殖民主义带来的某些东西，影响了西方作家的写作。

　　傅小平：也许西方作家写地理、写环境，与人的活动能力自然而然融合起来，也多少受一些这方面的影响。殖民扩展的过程中，作家多了流动性，也会受到很多激发，从而把一些瞬间的、新鲜的感受带到写作中去。相比，我们的作家写风景大多不是那么自如，往往是写上一段后就断片了，和人物活动也没什么关联。

　　阿来：你写地理，写风景，必须和人不断发生碰撞。而且风景转换，也跟人物的情绪变化有关系。面对同样一棵树、同样一块岩石，你的情绪不同，其中反映出来的感情色彩也是不一样。所以很多风景描写，都不是纯客观的，而是渗透了一种小说当中的人物的情绪。地理、风景不仅给人物提供空间，而且还是人物情感投射的对象。你通过写风景，应该同时写出人的情感变化。我们说的含蓄蕴藉，也是这么来的。杜甫诗里写“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就是以写客观事物来表达人的感情，他写花在溅泪，鸟在惊心，要是直白地写我在溅泪，我在惊心，那就是雪莱、拜伦了。

　　傅小平：杜甫相当于让风景承担起了反映人物情感变化的功能。

　　阿来：我们很多小说苍白、简单，主要就是写的人让他的人物最多只能完成一个功能。在好的小说里头，应该说没有一件事情是只承担一个功能的。我们的很多小说为什么没味道呢，就因为在我们的小说设置里，一件事情能完成一个功能就不错了。就讲对话吧，它体现人物情感和看法的交融，这是一项功能。但同时，你还得让故事往前走。

　　傅小平：说得也是。在我们很多小说里，人物一说话，故事就停下来了。

　　阿来：这就有问题嘛。我前面也说到，中国语言本身就有多义性，当然这个多义性，不是说一句话非得有很多解释，走李商隐写诗那个路子就有点玄了，他有些句子谁都解释不通。我说的是，你要让语言里一个字、一个词胜任多种功能，并且都能完成。我觉得，与世界上所有语言相比，中国语言最了不起的，就因为这个东西。字词是这样，对话也是这样，一般对话里面应该不止包含一个意思吧。再说，对话方式还表达人物情绪呢。这几项功能，必须是同时性的。

　　傅小平：你写对话不是很多，但写到对话时，确实写得有意思，而且你写得很简洁。在写对话上，受过什么影响吗？这方面，很多人都向海明威学习。

　　阿来：海明威有什么好学的？很多模仿海明威写对话，就让人觉得装。海明威自己就装，但他大多时候是好的，扮演男子汉的时候，就装了。我们很多作家学海明威，什么都没学会，倒是把他的装学会了。当然，他文体简洁，写对话要有言外之意，这些是可取的。但我们祖宗就是这么写的，我们还要向海明威学吗？

　　傅小平：这倒是，中国文学传统向来要求写文章要含蓄蕴藉，要写出言外之意、弦外之音。

　　阿来：所以这个用不着向海明威学。但我写对话，有时以汉语思维怎么写都不对头，我就先用藏语方言想，再把它翻译成汉语表达出来。所以有人就说我对话很洋气啊，带点翻译腔，应该是指的这个层面。我是用汉语、藏语两套语言来想这个问题。

　　傅小平：在两种语言的翻译、转换中，还收获了什么？

　　阿来：藏语转换成汉语是翻译，从外文翻译成中文也是翻译。翻译和我们日常生活联系很紧密吧。但对于翻译，我们其实有很多误读。我现在常常会读点经书，读佛经，也读圣经，都翻译得很好啊，比现在文学翻译强多了。那么我读佛经，就会看看它是怎么从梵语转译成汉语的，这里面就包含了很多重要的语言经验。梵语里有些词，汉语里找不到对应的，译者就得对汉字有所创造。譬如“空”“色”两个字，古汉语里有，但不是佛经上说的那个意思，就是说这两个字经佛教翻译以后，才有了我们现在了解的抽象的哲学意味。你想，鸠摩罗什翻译了佛经后，为汉语增加了多少新的意义，更不要说增加了多少新词。有些人说，美文不可译，那些经书难道不是翻译过来的？而且翻译得那么好！但我们中国人讨论翻译，包括很有名的教授、批评家讨论，也都看到负面的东西多。在他们那里，翻译腔就是个贬义词。他们一说到这个词，就指的你的表达有点食洋不化，不太符合中文习惯。但在我这里，翻译腔是褒义词。我们怎么就看不到翻译带来的那些正面的东西，它带来了多少新鲜的表达，它把另外一种文化的语言融合进来，形成了某种异质性，这总比你老是用烂熟的语言写强，是不是？

　　傅小平：我们讲文学语言要有陌生化效果，这其中有部分是翻译带来的。

　　阿来：从本质上讲，语言就是我们感受事物的一种方式，我们写作往往注意不到语言承载的那些特别的感受，你对自己写作使用的语言完全没有感受，就写不出我们说的那种意味，但我们对这个问题一直都不重视。而且汉语还有个毛病，其实不是汉语的问题，而是我们的教育问题，就是中国大部分作家也好，知识分子也好，他们对语言的感受都是被悬空的，既没有最高级到博尔赫斯那种纯知识分子的程度，又不是普通老百姓那样接地气。他们对语言和知识的感受，都是从学校里学来的，所以脱离生命体验，脱离生活经验。相比，老百姓因为直接和具体事物接触，也就充满生命感，它不是抽象的、人云亦云的东西，都多少有自己鲜活的感受在里面。所以，对语言的感受被悬空后，就很难有极致的表达，按被教育规训的那个语系来表达，写出来的东西往往是千人一面。

　　傅小平：除了教育的影响，或许还有生活的影响。像赵树理应该说是个很生活化的作家吧，但他后期的小说就少了那种野性和张力了。

　　阿来：他的作品有一些局部很好，但整体又不行。反正我是发现在这个语系里表达有问题，就回到藏语里去想想。我最早找到的，就是这个问题。

　　傅小平：你最早什么时候意识到这个问题？

　　阿来：我开始写对话就意识到，有些地方应该用藏语来表达。比如《云中记》里头写到两个人告别，就有一句，愿你面前的道路是笔直的。那用现在的话讲，告别时也就一句“再见”“慢走”。我一想，我们过去是那样讲的。你说，都是在山区里头，明明路都是曲曲折折，它怎么可能笔直呢？其实，这就是一种修辞，愿你运气好，愿你一切顺利。这样修辞很好嘛，而且很文雅。所以看我这么写，出版社觉得这句好，就经常摘出来作为一种宣传，其实是两个人对话里的话。

　　傅小平：你写到有些感受是比较特别。比如，我读到《尘埃落定》里两个人讨论爱情，你写了一句：爱情是骨头里冒泡泡。我还想这会不会是藏语化的表达。

　　阿来：我们现在说爱情，一下子就进入到道德批判上去了。爱情，不首先是身体反映吗？具体到身体感受，不就是骨头都变轻了，就像里头在冒泡泡一样。那怎么就我们谈论爱情，都一下子就越过经验，直接开始说什么天长地久了。

　　傅小平：就是你前面讲的，我们的教育让我们耻于表达某些真实的感受。

　　阿来：所以这个教育，让女的、男的都不敢说。本来是两个人都想来一下的，结果一下子就推到天长地久上去，也就非常没趣了。

　　全文见《中华文学选刊》2020年11期“聚焦”栏目

　　原文根据2019、2020年两次访谈内容整理，选载时有删节，小标题略有调整

　　选自《西湖》2020年第9、10期